轉：輪迴轉生—試論作者自譯之得失 (續)

(續上文)
余光中譯作改動原文是不爭的事實，至於他為甚麼要作這種改動，這問題已由翻譯移升到創作的層次了。翻譯一旦變成了創作的延續，也產生了另一種藝術本體，非本文討論範圍之內。但作者自譯自改這種「衝動」，一定相當普遍。余光中之外，我們還可以找出葉維廉來做例子。前面說過，他譯余光中的詩，亦步亦趨；但手上作品若屬自己所有，就覺得不必做自己的奴隸了。試舉其《賦格》為例。
北風，我還能忍受這一年嗎？
冷街上，牆上，煩惱搖窗而至
帶來邊城的故事；呵氣無常的大地
草木的耐性，山嶽的沉默，投下了
胡馬的長嘶；
North wind can I bear this one more year?
Streets shivering along the walls
Romances in cold sorrows the frontiers
Remind me of these:
Patience of the mountains Erratic breath of outlands
Chronic neighing of Tartar horses
《賦格》長達一百零一行，但作例子看，上面一節夠了。為了便於讀者看到葉維廉的刪減，我遵循所謂「語義翻譯」法則，把原詩「直譯」出來。行內的斜體字，即為葉維廉漏譯的片段。
North wind can I bear this one more year?
On the cold streets, along the walls, sorrow drifts in through the windows
with stories from the [...]

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轉：輪迴轉生—試論作者自譯之得失

作者：劉紹銘
原文刊於《潮流月刊》第45期，1990年11月，頁85-88；第46期，1900年12月，頁89-93。
一個有語言天才的人，可以兼通多種外語；但就常情而論，總該有一種語言是他與生俱來的，這就是所謂母語，或第一語。但也有例外，如批評家George Steiner就是個顯著的例子。他說：
我想不起來哪一種是我的第一語言。就我自己所知，我在英文、法文和德文三種語言的程度，各不分上下。除此之外，我後來學的語言，無論說、寫、讀，都留下用心學來的感覺。我對英、法、德三種語言的經驗卻不一樣：這些都是我意識的本位，毫無程度上的分別。有人用這三種語言來測驗我速算的能力，結果發現在速率和準確性上無顯著的差異。我做夢時用這三種語言，不但密度對等，語意和象徵上的啟發性也是相當的……以催眠來探求我「第一語言」的嘗試同樣失敗。通常的結果是：催眠師以那一種語言問我，我就以那一種語言回答。
(George Steiner, After Babel: aspects of language and translation, c1975).
現在我們不妨來個假設：如果杜甫通曉的「第一語」中包括英文，他會不會願意答應我們的請求，把自己得意的秋興八首譯成英文呢？Gregory Rabassa說過，能夠駕馭一種文字以上的作家如Nabokov和Beckett通常寧願由別人英譯自己的作品。話說得不錯，但如果我們假設的杜甫願意一試呢？那會有甚麼效果？
我們不妨先看看A.C. Graham給「玉露淍傷楓樹林」的現成翻譯：Gems of dew wilt and wound the maple trees in the wood. Graham的第一語是英語，我自己的母語是中文。把這兩句相對來看，我覺得譯筆傳神。但杜甫本人會不會認為「天衣無縫」呢？這就難說了。照理說，大詩人中英文功力相等的話，而他又不嫌麻煩，願意把《秋興》八首譯成英文，效果應該比Graham更令人滿意。原因簡單不過：Graham雖是翻譯名家，但究竟不是杜甫。
不過，即使杜甫願意翻譯杜甫，除非他跟隨Philip E. Lewis的例子，否則也會遇到一般中譯英翻譯家遭遇到的技術困難。Lewis用法文寫了篇論文，後來應邀把這篇文章英譯出來。他說：「謝天謝地，作者把自己的文章譯成另一種文字時，可以隨心所欲，天馬行空。翻譯別人的作品，可不能那麼自由了。」
就英法兩國的文化背景而言，Lewis的譯文即使沒有隨心所欲的自由，他遭遇到的技術困難，絕對沒有杜甫譯杜甫那麼艱鉅。法文的Notre-Dame de Paris，不用翻譯，「搬」過來就是。但杜詩中出現的「巫山」和「巫峽」，譯成Mount Wu和the Wu Gorges就不是巫山、巫峽了。這正如”Dover Beach”對Matthew Arnold和熟習這首詩的英國人而言，自有其獨特的時代意義。譯成「多佛海灘」而附詳細的注釋，中國讀者說不定會望文生訓，想到旁的地方去。
Stephen Owen把這類中詩英譯的技術障礙分為兩個層次，即語言文化的(linguistic-cultural)和美學的(aesthetic)。就拿「青青河畔草」的「青」字來說吧。一般的翻譯，都作green green, riverbank grasses或green green, grasses by the river bank。可是Owen卻認為「這有點不對，因為『青』是一種單色，揉合了我們習知的『藍』與『綠』兩種色調」。在他看來，「青」在英文中沒有一個相等的字。Owen同時指出，長在這河畔的「草」也許只有grasses，但換了另一個上下文，就說「百草衰」吧，這個「草」就不好翻了。若翻成the hundred plants wither呢？會有甚麼問題？
讀者可能把草木作狹義的解釋：莖較灌木為短、較草為長、有葉無花。讀者亦可能把草木誤作類別看，因此誤把樹木算在裏面。我們又不能把「百草」只譯作「草」(grasses)，因為英文草是不包括短小的草木的。說「植物」(vegetation)也不成，因為植物通常包括樹木……總而言之，把「草」譯成grasses，就丟了plants。反之亦然，且不說其他因「百草衰」而引起的千絲萬縷的聯想了。
(Stephen Owen, “The Limits of Translation”, Yearbook of Comparative [...]

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孔慧怡論中詩英譯

從中詩英譯看翻譯批評的尺度問題 (節錄)
原文於1991年發表。
近兩年經常看到中國大陸出版的幾種外語學報，發現每期都有幾篇討論翻譯的文章，起初甚為高興，但細讀文章之後，卻有點困惑：國內討論翻譯或翻譯學，究竟到了哪一個層次、哪一個階段？這一點，我是局外人，自然不能論定；但從國內外語學報近兩年刊出某些討論中詩英譯的文章來看，我對翻譯批評在中國的發展實在未敢樂觀，這一份疑慮促使我寫成本文。這篇短文分三個部份，第一部份談論中詩英譯的一般情況，特別針對譯詩的格律及節奏問題；第二部份引用國內中詩英譯批評的實例探討譯評失敗的主要因素；第三部份則以國翻譯學者所編的中詩英譯集為例，從側面探討譯詩的問題。
第一部份
說到譯詩，難免議論紛紜，但論者自論，譯者自譯，因此詩是否能譯或是否該譯這問題，我們大可放下不管，因為從古至今詩歌的翻譯工作就沒有間斷過。餘下來的問題，是翻譯的工作該如何進行。
從事中詩英的人應該有良好的中英語文基礎，從事譯評的人亦然；這個看法，相信沒有人會反對。但這只不過不是理論，與實際情況相距實在遙遠。首先，就語文基礎而言，怎麼樣才稱得上良好呢？如果我們討論的是英語，我們絕不能以中國大陸的一般水平為標準，因為在一個以英語為第二語言的地方，一般水平自然比不上上以英語為母語或第一語言的地方。再者，我們討論的是譯詩，而詩歌是能代表每一種語言各方面特色的文體，因此所謂「良好的語文基礎」指的應該是對中英雙語詩歌語言的習慣有準確認識，能充份掌握中英雙語的遺詞造句、語言層次及語言節奏，而不是只能寫合乎文法的日常中英文句子那麼簡單。
我在這裏特別提到語言節奏，因為這是文學翻譯的一大關口，但歷來在中國出版的外語及翻譯學報卻甚少有人提及；而評論中詩英譯的文章，如果偶然提到節奏，也只限於格律詩時代的規則，彷彿英語在過去數世紀完全沒有改變過。
我們學母語靠的是耳朵，學第二語言靠的卻是眼睛，因此對節奏特別不敏感，這是先天不足，也是我們必須承認的事實。由於這份不足，很多中國譯者及讀者面對譯詩的時候，自然而然地就把中國詩歌的語言習慣作為譯詩的基礎，作為他們對英譯詩的要求。同時，他們接觸的當代英、美詩歌又實在太少了，於是更認定英語詩歌也必須押韻和規行矩步依據格律，不然就不是詩。
我們且撇開中詩英譯應該怎麼樣進行這個問題不談，先看看現在譯詩的客觀現象。中國古典詩歌英譯大槪可以分為兩派：一派是譯給不懂中文的人看的，另一派卻似乎是專譯給懂中文的人看的。很多人—特別是屬於後一派的譯者—看了我這番話大槪會很不服氣，因為他們都認為自己最大的貢獻就在於把中國文學瑰寶介紹到外國去。
但如果他們能平心靜氣地分析自己在翻譯過程中所作的選擇，他們應該會察覺到自己在譯詩時所引用的到底是中國詩學還是英美詩學。如果譯者以不懂中文的人為讀者對象，他注重的是譯文究竟算不算得上是詩，而不是原文中某一詞某一字是否規規矩矩地搬到譯文裏；反過來說，如果譯者小心翼翼地按「規矩」行事：原文有腳韻，譯文必須有腳韻；原文有某一個字，譯文必須有其對等詞，而且應該出現在同一個地方……那麼我們大槪可以說譯者注重的是把中國讀者所知道的中國詩學規則以英文重現，而不是譯詩作為一首「詩」給英語讀者的印象。
前面說到，第二派譯者是譯給懂中文的人看的，其實這也還得分開兩方面來說：有些譯者是自願選手走上這條路的，也就是說，他們知道自己的長處和短處，理解到自己不可能寫出上佳的英文詩，同時也知道翻譯(尤其是譯詩)絕不可能把原文所有的意義及文學技巧在譯文中重現，因此他們選擇利用自己對原文的深入理解，而不刻意追求英詩的韻味。這種翻譯在漢學界相當普遍，也起了很大的作用，因為譯作雖然詩味未必濃，但演繹原詩常有兩大好處。第一是不受格律及用韻限制，在意義傳遞方面可以更貼近原意，亦可以加上注解；作為「譯介」，這個方法到現在仍讓千百學生受惠。第二，由於譯者不刻意求「功」，譯詩的語言往往反而自然流暢，雖然可能算不上甚麼偉大詩篇，但也絕不會令人感到味同嚼蠟。
上述這類譯者有中國人也有外國人，他們並不以「詩人」自居，但他們對中詩英譯的貢獻，實在值得我們注意。
但另外一類「譯給懂中文的人看」的譯者，卻往往不知道自己走的是一條甚麼路。正如前文提到，他們對英語的敏感度相當低，因此經常把中國詩歌的語言習慣和規律引用到英譯詩，認為譯詩也一定要受到同樣的規範。大家當然知道，英詩也有很長的一段時間受到形式格律的嚴謹控制，「自由詩體」是近代的產物；但英詩的形式格律與中國詩有顥著不同，這也是大家都該知道的，因此中國詩歌的語言節奏絕對不能移植到譯詩去；在節奏方面，譯詩必須有它作為英語作品的獨立生命。同樣，如果認為自已在譯詩中用上某些英詩文學技巧如腳韻、行中韻、雙聲及固定節拍，譯出來的東西就一定是詩的話，我們只需聽聽電臺及電視的廣告歌，又或是看看報刊裏的打油詩，就可以知道這個理論不能成立。如果有人把葉慈(W.B. Yeats)或雪萊(P.B. Shelley)的作品翻譯成中文打油詩，然後一本正經地說此等譯作如何精彩，一定會有很多讀者及批評家群起而攻之，因為他們能夠分辨出這種譯詩算不上詩；但同樣的事情出現於中詩英譯上，我們聽到的竟是一片讚美之聲，這除了讓我們為原作者叫屈之外，是否更應引起我們去深思其中的道理和原委？
把jingle錯認為詩的譯者因為不曉得自己誤入歧途，老是認為自己的辦法才是正宗，所以不但不會想到改變這種做法，而且還認為別人與他「道不同」就是失敗。我曾收到一些國內讀者寄來的文章，批評一些名家英譯如何如何不行，因為譯詩沒有規格、腳韻云云……文章常常附有這些批評者的英譯，而這些譯作往往就是jingle，不是詩。
其實翻譯中國古詩必須有固定格律(包括腳韻)這個看法，正好表現譯者(或評家)將中國古詩的法則及美學觀點棋移到英語去。我們且想想看：近數十年來的現代及當代英文詩講求的是格律和腳韻嗎？不是說完全沒有人再寫格律詩，而是說這已不再是英詩主流了。如果光說中詩英譯，本世紀(也可以說是有史以來)影響最大的是龐德(Ezra Pound)，貢獻最大的首推韋理(Arthyr Waley)，他們不用腳韻，也不按照任何成規定格。當然，有很多人會說龐德的作品不算中詩英譯，因為錯漏太多，又或距離原詩太遠。如果我們接納這個觀點，那麼我們必須同時認清楚另一點：謅幾句勉強押韻的廣告歌詞式句子，距離原詩的效果也實在太遠了，同樣不該稱為翻譯。
相信很多迷信格律的譯者都抱著這一種看法：原詩是數百年前的作品，格調古雅；英語自由詩體乃近代產物，因此如果用現代英詩的體裁來翻譯中國古詩，就不能表現出原詩的韻味。本來譯者選擇用甚麼詩體來翻譯完全有他的自由，但如果他僅以上述的理由把中詩英譯勉強推入格律化的死胡同，則完全是思路不通造成的謬誤。絕大多數的文學作品，不論時代多麼久遠，在創作的時候用的都是當時最新鮮靈活的語言。如果作者在寫作的時候並沒有故意把作品弄成古董模樣，為甚麼我們做翻譯時卻必須將譯作變成古董呢？翻譯工作並非搬字過紙，我們尋求的不該是字面上的對應，而該是對等效果；而這個效果，應該以作者的原意為基礎。所以除非我們肯定作者在寫作時刻意求古，不然我們實在不必—也不該—妄自將原作套入一個古董框框之中。再說，如果硬要把八、九世紀的中國詩譯成古老英詩，我們又應該用哪一個年代的英詩體裁和規格呢？難道要用八、九世紀的英語嗎？即使真的有人做得到，誰要看？
所以說，我們雖然不反對任何譯者採用他自己認為適合的辦法來翻譯，但也該有一個標準：這個所謂「適合的辦法」必須是譯者最擅長的，做出來效果也是最好的。如果譯者連這一點自知之明也沒有，似乎就不該奢談譯詩了。
(其餘從略)

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轉：卡廷森林，比夜更黑

Katyn
一槍一人頭，一槍一灘血，卡車運載的屍體，被推土機堆成地下人體長城。隨後銀幕變成一片漆黑，沉緩的音樂響起，但卻沒有任何字幕，讓觀眾掉入那比夜還黑的卡廷森林之中……。這是下週將在台灣上映的波蘭電影《卡廷》（Katyn，台譯「愛在波蘭戰火中」）的結尾。
「卡廷」像「奧斯維辛」一樣，已成為人類黑暗的又一個代名詞，因為當年有二萬多波蘭軍官、知識份子等在這座森林被史大林下令集體處決，其殘忍程度絲毫不亞於奧斯維辛。
波蘭著名電影導演安德烈．華依達的父親就是卡廷遇難者之一。在這部影片中，他用質樸、逼真的藝術手法，近乎記錄片似地再現了那段令人震驚的歷史，結果引起轟動。該片成為去年波蘭最叫座的故事片，獲波蘭電影三項大獎，並被提名奧斯卡最佳外語片。
卡廷事件的最黑暗之處，不僅是因為一次殺害了那麼多的無辜軍官（他們沒跟蘇軍交戰，連戰俘都不是），還在於很多波蘭人明知道這是蘇聯人幹的，但卻在共產波 蘭當局的威脅、迫害下，不敢說出真相，甚至被迫跟隨共產黨的宣傳，把它說成是納粹德國幹的。不僅被迫接受謊言，還要呼應兇手的說辭，那是一份多麼慘痛的屈 辱，因此這個事件也被稱為「卡廷的謊言」。
台灣把影片譯為「愛在波蘭戰火中」，可能是想突出影片中四個與卡廷有關的波蘭家庭的悲歡離合，尤其是主角安娜不屈不撓尋找在卡廷被殺害的丈夫的忠貞愛情。 但除了愛情之外，這部電影讓人看到的更是被洗腦之後的人可以變成多麼殘忍的屠殺機器。雖然它是一部劇情片，但對卡廷森林大屠殺的逼真再現和深刻反省，給人 以強烈的真實感，令人無法不從卡廷森林，想到南韓的光州、中國的天安門，台灣的二二八。
「卡廷大屠殺」被搬上銀幕，不僅是為了治療波蘭半個多世紀都未癒合的傷口，安撫冤死的亡靈，更是提醒後人，包括台灣人在內的所有世人，歷史不可以被遺忘，歷史的真實不可以被扭曲；而只有記住人類曾有過怎樣的黑暗，怎樣的邪惡，未來才有可能避免歷史的重演。
影片中，那些被關押的波蘭軍官在渡過他們人生最後一個聖誕夜的時候，軍階最高的老將軍對部下說：「我們必須堅持下去。我們的目標是讓波蘭重新出現在歐洲的 地圖上，一個真正富強自由的波蘭。」然後他們一起唱起了讚美詩。蒙太奇接著轉向另一個畫面：蘇聯克格勃正密謀卡廷屠殺。它象徵著人類不屈的希望和黑暗的較 量。
在推翻了共產專制之後的波蘭，這樣的電影才可能拍攝，歷史的真相才可能被再現。影片本身就是人類一步一步戰勝黑暗的證明，也是波蘭人向世界貢獻的恢復群體記憶的道德信號。
–原載台北《自由時報》2008年8月4日「曹長青專欄」

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